En la variedad del teatro y las artes escénicas, hay obras que se proponen revisar episodios históricos desde el humor, desplazando la solemnidad para acercar figuras y acontecimientos del pasado a una sensibilidad contemporánea. Damas bravas parte de esa intención: recuperar la historia de las mujeres que, por encargo de José de San Martín, confeccionaron la bandera del Ejército de los Andes. Sin embargo, en su búsqueda de una comicidad irreverente, la obra termina apoyándose en recursos que pocas veces logran trascender el estereotipo o abrir una reflexión más profunda sobre lo quimérico que pone en circulación.
La acción transcurre durante la Nochebuena de 1816 en Mendoza, en vísperas de una campaña militar que modificará el destino de la región. En ese contexto se reúnen Remedios de Escalada, otras mujeres de la élite local, una monja española, una criada mapuche y la pequeña Merceditas para llevar adelante la confección de la insignia solicitada por el General. El punto de partida ofrece la posibilidad de explorar tensiones sociales, culturales y políticas presentes en la época, pero la obra opta mayormente por conducir esos conflictos hacia una clave humorística que simplifica.
A medida que avanza la trama, los personajes construyen gran parte de sus vínculos a partir de disputas amorosas, comentarios sobre San Martín y situaciones que buscan generar complicidad inmediata con el público. Aun así, gran parte de ese humor descansa sobre fórmulas previsibles y una gestualidad cercana a la comedia revisteril, lo que limita las posibilidades de complejizar los conflictos que la propia premisa histórica parece prometer.
Uno de los aspectos más problemáticos surge en la representación del personaje indígena. Allí donde podría abrirse una mirada crítica sobre las jerarquías raciales y sociales de la época, la puesta reproduce repetidamente mecanismos de burla, marginación y ridiculización. La diferencia no aparece elaborada como un conflicto destinado a ser cuestionado, sino como un recurso cómico recurrente. En consecuencia, aquello que podría convertirse en una observación crítica sobre una estructura histórica de exclusión termina reforzando, muchas veces sin mediación, los mismos códigos que dice representar.
Esa asimetría se vuelve ineludible también en el plano visual. Mientras los demás personajes cuentan con vestuarios elaborados, estilizados y acordes a la construcción de figuras socialmente prestigiosas, la caracterización de la criada mapuche acentúa una condición de inferioridad que atraviesa maquillaje, peinado y vestuario. La distancia entre unos cuerpos y otros se vuelve evidente en escena, aunque no parece orientada a producir una lectura crítica de esa desigualdad, sino más bien a consolidarla como parte del paisaje narrativo.
Resulta significativo que, en contraste, la figura de la monja española sea presentada desde atributos asociados al conocimiento, la armonía y cierta autoridad moral. Su presencia organiza distintos momentos de la acción y concentra varios de los rasgos positivos que la obra distribuye entre sus personajes. Esta oposición termina configurando un sistema de representaciones donde algunas voces adquieren legitimidad y prestigio, mientras otras permanecen confinadas a lugares subordinados.
Desde lo técnico, la propuesta encuentra sus puntos más sólidos en la realización visual. Los vestuarios, la iluminación, el trabajo de maquillaje y la musicalidad construyen una atmósfera reconocible y acompañan eficazmente la ambientación histórica. Son recursos que sostienen la puesta y que evidencian un cuidado trabajo de producción.
Hacia el final, la obra intenta proponer una lectura sobre la libertad y el papel invisibilizado de las mujeres en los procesos históricos. A pesar de ello, incluso en ese cierre persiste una contradicción difícil de ignorar. El personaje indígena aparece como quien posee el conocimiento práctico indispensable para la confección de la bandera, pero esa capacidad no encuentra una elaboración dramática que permita revisar críticamente las relaciones de poder que la rodean. La idea aparece apenas insinuada y rápidamente abandonada, dejando pasar una de las oportunidades más interesantes que la obra tenía para agregar múltiples detalles, variables o capas de análisis a una idea, la de su propio discurso.
Damas bravas se ubica en la comicidad su principal vehículo de comunicación con el público, muchas veces rompiendo la cuarta pared y establece buena parte de su recepción favorable. Con todo eso, en ese mismo movimiento renuncia a interrogar con mayor profundidad los imaginarios que reproduce. Lo que podría haber sido una relectura crítica de ciertos relatos históricos, aprovechando la revisión que propone, termina convirtiéndose en varios momentos, en una reafirmación de jerarquías y representaciones que continúan vigentes. La obra entretiene y genera momentos de sintonía inmediata, pero rara vez logra transformar esa cercanía en una pregunta incómoda o en una mirada capaz de tensionar aquello que pone en escena.
Ficha técnica de la obra